Oslovit významné teoretiky, kteří se malbě konstantně věnují
a požádat je, aby třicet postkomunistických let vývoje tak zásadní umělecké
formy, jako je malba, vměstnali do daného počtu normostran. Uspořádat výběr
reprodukcí tak, aby souvislosti mezi jednotlivými díly nezůstaly jen v hlavách
editorů. Uvědomit si, že právě reprodukce odvádí zrak a diváka od originálu a
otevřít téma reprodukování a úpravy uměleckých děl v rozhovorech
s fotografem Martinem Polákem a odborníkem na postprodukci grafikem
Radkem Typovským. Nechat zaznít hlas samotných malířů a jen v omezeném
počtu a s nadhledem, který formát ankety umožňuje. A v neposlední řadě,
poskytnout prostor grafickému řešení, které opět, stejně jako u ostatních
knih z 8smičky, dále rozvíjí koncepci výstavy a zároveň ironicky glosuje
a kreativně doplňuje teoretický exkurz do světa československých
obrazů posledních třiceti let.
Knihu lze rozdělit na části. Teoretickou s texty kurátorů výstavy Dušana
Brozmana a Emmy Hanzlíkové doplnili další dva teoretici – Petr Vaňous a Aurel
Hrabušický (SNG). Následují dva rozhovory – fotograf a grafický designér.
Sekci reprodukcí děl z výstavy, kterou lze chápat jako katalogovou část,
najdeme v pomyslném středu knihy. Třetí část zahrnuje dva texty teoretika
a kurátora NGP Michala Novotného a nejrozsáhlejší stať celé knihy od
doktorandky FF UK Evy Skopalové. Na závěr se čtenář z vyplněných
dotazníků dozví názory malířů samotných.
Teoretickou část knihy uvádí kurátor výstavy a editor Dušan Brozman (1961)
větou „… člověk je zakotvený v životě smysly a ‚šedou kůrou‘, abych použil
oblíbený výraz Marcela Duchampa.“ Obsahuje to zásadní, čemu
se Brozman ve výstavě i v textu knihy Retina a jiné příběhy o malbě věnuje
– tj. retinálnímu neboli sítnicovému umění, které oslovuje v prvé řadě lidské
smysly. Brozman se coby historik umění a pedagog celý život věnuje malbě
a konceptuálnímu umění, pozoruje tedy oba proudy, které se některým
teoretikům a umělcům (včetně Marcela Duchampa) zdají nesmiřitelnými.
Odmítá redukci uměleckého díla na myšlenku, protože ta ignoruje materiální
a subjektivní stránku díla, a tedy eliminuje smyslovost, která je pro
neuchopitelnou malbu zásadní. Obrazy jsou pro něho zázračnými zrcadly,
která nabízejí odpovědi na otázky vyvolané našimi smyslovými vjemy,
asociacemi a vědomostmi.
Fundovanou „poznámku k situaci malby v době zrychlených negací“, pod
názvem Současný obraz jako svědectví o aréně věnoval Petr Vaňous (1975)
malíři Eberhardovi Havekostovi. Známý teoretik malby a kurátor desítek
výstav naznačuje dvě linie uvažování o obrazu, lineární a cyklickou, a dochází
k tomu, že je třeba „…učinit krok směrem od média obrazu coby hmotného
artefaktu k tomu, z čeho tato výrazová forma vychází a vyrůstá…“, čímž
se dostává k otázce, který z těchto dvou postojů se dotkne podstaty dneška
hlouběji a zásadněji. Odpověď hledá právě v díle Havekosta, který se ve své
tvorbě ptal na způsoby vidění, jež se současnému člověku nabízejí a kterými
je sycen či přímo přesycován.
Příjemným odklonem od média malby je zamyšlení slovenského historika
a teoretika umění Aurela Hrabušického (1955) nad slovenským Konceptem
a malbou v tvorbě tří zásadních umělců, Júlia Kollera, Petera Bartoše a Stana
Filka. Sleduje, jak a proč se z akademických malířů pozvolna stali „výsostnými
konceptualisty“.
Emma Hanzlíková (1990), o dvě generace mladší historička umění než Dušan Brozman, s nímž výstavu a knihu připravovala, se sama řadí k těm, pro něž už jsou displeje počítačových i telefonních monitorů přirozenou součástí práce s obrazy. V textu s názvem Množírny obrazů mimo jiné vyslovuje tezi, že „… je možné, že za pár let už nebude nutné malovat.“ Zabývá se totiž vývojem obrazové reprodukce – od rytiny, přes fotografii, až po pixelový image, který je vytvořen počítačovým algoritmem a prostřednictvím odkazů na významné umělce (např. Josef Sudek, Louise Lawler, Sherrie Levine), kteří pracovali s momentem simulakra, dochází k jedinečnosti malovaného obrazu. Navazující rozhovor se známým fotografem uměleckých děl a umělcem Martinem Polákem odkrývá fotografické čarování s obrazy, které následně završuje práce Radka Typovského v DTP studiu. Málokterý umělec nenechává svá díla vyfotit Martinem Polákem, stejně jako málokterý grafik nevyužívá služeb a zkušeností Radka Typovského.
Neméně podstatná je i třetí část knihy, kterou uvozuje text Michala Novotného (1985), Od autonomie ke zranitelnosti. Autonomie, jako zásadní rys svobodného uměleckého projevu, je tu chápána jako perpetuální revoluce, tj. vymezení se proti uznávaným umělcům i divákovi. Hledání svobody, kterou nejmladší generace na čas nalezla ve světě „postinternetu“, sel ale dle Novotného rychle vyčerpalo, povrchnost světa blyštivých sériových ploch střídá zranitelnost pohádkových světů současné malby.
Knihu uzavírá nejmladší z přispěvatelů, historička umění Eva Skopalová
(1991), která se v textu Meditace o mytologiích v české malbě pokouší poctivě
shrnout třicet let československé malby z hlediska své generace. Nabízí
zajímavý pohled na období tzv. divokých devadesátých let až po dnešek
a v podstatě tvrdí, že malbu tří dekád nelze vnímat pouze z hlediska formálního
vývoje, ale zejména v souvislosti s děním v postkomunistické zemi zasazené
do postkapitalistického světa. V dílech jednotlivých umělců nachází „časové
smyčky“, čímž se nevědomky přiklání k cyklickému pojetí u Vaňouse,
k Brozmanovu stručnému „nebraňme se malbě, jen proto, že jde o malbu“,
dotýká se Hanzlíkové reflexe rozdílu mezi fotoreprodukcí a digitálním obrazem,
a nakonec ladí i se zranitelností Michala Novotného, když píše, že „… hráči
se symbolickými hodnotami jsme totiž my všichni.“
Obsahovým apendixem bychom mohli nazvat nezvyklý prvek s názvem
Insert ve formě vzpomínky na projekt Václava Stratila s názvem Společná
výstava, když Stratil v roce 1997 v Nové síni vystavil černobílé reprodukce
obrazů Václava Boštíka.
Odlehčením, ale i momentem k zamyšlení může být závěrečný oddíl věnovaný anketě. Chronické otázky a veskrze zajímavé odpovědi osmnácti malířů završí „retinovou“ reflexi malby posledních třiceti let.
